Kandyd, czyli optymimizm

Jesteśmy ludźmi zgubionymi w przestrzeni. Otoczeni przez mnogość istnień i wydarzeń. Jesteśmy obserwatorami życia, bo kiedy bardziej jak nie dzisiaj, możemy „wejść” do świata innych ludzi, poprzez zdjęcia, filmy, cząstki udostępnionych nam, ich sekundowych istnień, gdzie zazwyczaj chętniej pokazujemy wspinaczkę, niż upadek. Drogę niż ucieczkę. Minuty szczęścia niż godziny smutku. Nie dziwne więc jest stwierdzenie, że wszędzie dobrze gdzie nas nie ma. Tam, po drugiej stronie – lustra, obrazu, sceny.

V jak Voltaire – francuski pisarz, historyk, filozof. publicysta. Przedstawiciel oświecenia. Autor cenionych Listów filozoficznych oraz Traktatu o tolerancji. „Kandyda” napisał w 1759r., odzwierciedlając krytykę społeczną czasów, w których powstawał.

W jak Wróblewski Andrzej – polski artysta, historyk sztuki i krytyk sztuki, ur. w 1927r. W Wilnie. Jego twórczość jest skupiona wokół traumy wojny, dramatu egzystencjalnego oraz społecznej rzeczywistości powojennej.

Kandyd jest opowieścią o młodym człowieku, próbującym odnaleźć się w zastanej rzeczywistości. Choć krajobrazy zmieniają się w szaleńczym tempie, każda kolejna odsłona świata okazuje się w swym zepsuciu uderzająco podobna do poprzedniej. Czy w tym chaosie główny bohater znajdzie lepsze miejsce do życia? Jak potoczą się jego losy?

To zależy prawdopodobnie po której stronie sceny usiądziecie, gdyż „Kandyd” w reżyserii Sławomira Narlocha został opracowany na dwie widownie, znajdujące się po dwóch stronach sceny, przez co widzimy jak bohaterowie książki oddalają się od nas lub stoją zupełnie blisko. Dzięki temu zabiegowi, publiczność stała się stałym elementem scenografii, czasami niknącej w gęstości pojawiającej się mgły, czy zasłyszanych huków broni.

Spektakl podzielony jest na dwa akty. Pierwszy – niebieski oraz bardziej dramatyczny – nawiązujący do twórczości Andrzeja Wróblewskiego. Najbardziej przykuwającym uwagę rekwizytem tej części była postać bez głowy, o wielkości znacząco przewyższającej człowieka – wyciągnięta jakby żywcem z o obrazu „Syn i zabita matka”, natomiast podchodząca do niego Julia Sobiesiak Borucka w stroju chłopca z tego obrazu – zatrzymała na chwile moje spojrzenie i potwierdziła moje przypuszczenia. Kostiumy Anny Adamek, z pierwszego aktu, były żywcem wyjęte z jego obrazów, dzięki czemu tekst Voltaire mógł połączyć się z malarstwem XX wieku. Niebieskie mundury, człowiek w kapeluszu o nienaturalnym kolorze skóry, a także mniej rozpoznawalne stroje, które przywodzą na myśl obrazy „Dwie mężatki” oraz „Matka z zabitym dzieckiem”. Podczas sztuki teatralnej zaobserwowałam także kadry, nawiązujące do innych ważnych dzieł malarza: „Kolejka trwa” oraz „Ukrzesłowienie”.

Wykorzystana w spektaklu scenografia (Marc Mac) w połączeniu z choreografią (Ewa Mociak) wyczerpująco dopełniała każdy z tych światów. Podobało mi się to, że również tym razem, (tak jak to było w „Tajemniczym Ogrodzie”) realizacja Sławomira Narlocha wychodziła poza granice sceny. Aktorzy stali się również częścią publiki, wygłaszając swe kwestie z balkonów nad widownią.

Akt drugi – ociekający czerwienią, zupełnie innym klimatem, połączony został z wcześniejszym poprzez mowę świateł (Karolina Gębska). Blaski okryte ultramaryną stąpające na zaczerwienioną podłogę zaczęły ze sobą współpracować. Scenografia oraz kostiumy przeszły metamorfozę. Inspiracja z malarskiej, przeszła na dzielnicę czerwonych latarni w Amsterdamie. Pojawiły się także czerwone stroje, lateks, aksamity i może coś o charakterze klubu nocnego w swoim wydźwięku, połączonym z jakże bogatym i eleganckim żyrandolem zwisającym z góry. Podwieszenia pojawiły się jeszcze przedtem i potem, unosząc człowieka czy obraz.

Muzyka (Jakub Gawlik, Katarzyna Gawlik) była z kolei największą ze wszystkich kalejdoskopów. Opera, chór, muzyka klubowa, wszystko co można sobie wymarzyć lub o czym nawet nie zdołacie pomyśleć w jednym spektaklu. Należy zaznaczyć także na tym etapie obecność w projekcie z zakresu przygotowania wokalnego Magdaleny Czuba. Krótko mówiąc, musicie to zobaczyć.

Niezwykłym pomysłem było również zaangażowanie w projekt Krystyny Czubówny, znanej nam przede wszystkim jako lektorki filmów przyrodniczych. Jej głos można było usłyszeć jako słów narratorki wybrzmiewających w przestrzeni.

Jeśli chodzi o grę aktorską była ona naprawę znakomita oraz niezwykle angażująca każdego z aktorów. Zaskoczył mnie tutaj w znaczeniu jak najbardziej pozytywnym Igor Tajchman w roli Kandyda. Widziałam go już wielokrotnie w innych produkcjach, jednak ta główna, pierwszoplanowa kreacja pozwoliła mi w pełni dostrzec potencjał, jaki prezentuje on jako aktor. Zaskoczeniem była także występująca gościnnie Magdalena czuba w roli Kastrata oraz śpiewaczki operowej. Mam wrażenie, że gdy wchodziła na scena momentalnie skupiała na sobie wzrok widzów. Oczarowała mnie również Nimfa grana przez Adę Dec, szczególnie, gdy unosząc się nad sceną w białej, zwiewnej sukni, tworzyła niemal oniryczny klimat.

Za reżyserie i adaptacje odpowiada Sławomir Narloch. Nie był to jego pierwszy spektakl zrealizowany w teatrze Wilama Horzycy w Toruniu. Wcześniej mogliśmy doświadczyć świata przedstawionego w „Tajemniczym ogrodzie”, który również warto zobaczyć. Jeśli chodzi o „Kandyda” trafną decyzją było połączenie sztuki Voltaire z malarstwem Andrzeja Wróblewskiego. Dodało to nowego obrazu i powiewu świeżości (szczególnie z drugą, jakże odmienną częścią, która wprowadziła humor i odjęła napięcie ciężkości podejmowanego tematu). Ogromnie podobała mi się także jedna z końcowych scen, z którą „Kandyd” nas zostawił. Jako ciekawostkę wspomnę tutaj jedynie, że Wróblewski malował po obu stronach płótna. Czy obraz, który ukaże się publiczności będzie odpowiedzią?

Ma dużą twarz. Nie nalaną, nie chamską. Jak księżyc okrągłą, i jak księżyc nieco bez wyrazu. Taką, która z monochromatycznym, zielonym mundurem radzieckiego pułkownika dobrze składa się w pałubiastą sylwetę. To w jego gestii będzie wizyta Thomasa Manna, który w filmie Pawła Pawlikowskiego przyjechał świętować dwusetlecie urodzin Goethego w obu strefach okupacyjnych Niemiec. Jest rok 1949. Funkcjonariusz wita pisarza za kordonem dzielącym Trizonię od czegoś, co za chwilę będzie Niemiecką Republiką Demokratyczną. Przedstawia się formułą. Nie byle jaką: Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie dobro czyni. Nie uśmiecha się. Nie szuka porozumienia, konfidencji między bądź co bądź wtajemniczonymi. On tylko definiuje sytuację. Ten Mefisto może bezkarnie pochlebiać sobie, że służy porządkowi świata. Tak czy tak to jego świat, a diabeł jest diabłem.

Siedzi mi pod powiekami ta scena z Ojczyzny Pawlikowskiego. Może dlatego, że w jednym kadrze mieści tyle warstw, tyle komunikatów. Tyle odniesień wpisanych pod znieruchomiałe twarze. Krytycy filmowi zwykli mówić o takich kadrach: jakież to teatralne. Trochę nie wiedzą, co mówią. Teatr dookolny, przynajmniej na co dzień i nie licząc arcydzieł, cierpi dziś na potężne ADHD. Gada, ględzi, wszystko dopowiada, wszystko pokazuje, morduje widzów po trzy godziny i więcej, a jeśli krócej, to nie wypuszcza na przerwę, choć siedź i cierp. Jakby trząsł nim lęk, że chwila ciszy obnaży, ja wiem, wewnętrzną słabość tych przekazów? Niepewność w czym tkwi sedno, gdzie trzeba postawić akcent, zatrzymać terkot działań? Jeden koncept nie wybrzmiewa, goni go drugi. W bombastycznym Fauście w Narodowym przed dwoma laty Mefistofelesów było kilku, czy kilkoro, skradzionych masowej wyobraźni: Chaplin, Hitler, Elżbieta II, Andy Warhol, jeszcze ktoś. Żaden nie miał w sobie mocy, bez której ta opowieść jest bez sensu.

Ojczyzna to film o bezwładności. Thomas Mann jedzie wielkim czarnym samochodem przez ruiny, znieruchomiałe i ciche jakby klęska wyłączyła dźwięk. Jedzie przez kraj rozdarty kordonem, ale nie znajdzie nadziei ani po zachodniej stronie linii demarkacyjnej, gdzie dekownicy usiłują chować się za jego autorytetem, ani na wschodzie, gdzie dzieci w mundurkach skandują już slogany. Autorytet mędrca, co z Kalifornii pouczał był Niemców, jak chronić narodową substancję pod Hitlerem, zwietrzał zresztą mocno, on sam jest jak otępiały, nieobecny. Ma za uszami oportunistyczne uniki, puste pozy. Wygłasza namaszczone mowy na temat giganta niemieckiego pisarstwa z podniosłym zamiarem wydobycia z jego dzieła odrodzeńczych i integrujących impulsów. Wierzy w to?

Pewnie nie. Ale przecież i tak patrzy się na tamten obraz druzgoczącego upadku jak na transmisję z innej cywilizacji. Zwłaszcza mając za miejsce obserwacji ojczyznę reżysera Pawlikowskiego dziś. Gdzie ktoś, kto by chciał pamiętać, że kultura bywała nieraz, w różnych miejscach i czasach, zszywaczem rozerwanych wspólnot, prędzej język sobie odgryzie, nim to powie głośno, bo po co miałby robić z siebie durnia? Owszem, nie żyjemy w dzwoniącej ciszą pustce, sztuka robi swój hałas, niekiedy wrzask, wartościowy mniej lub więcej, jak zawsze. Aliści dotkliwie rozseparowany, osobny, popakowany w bańki, coraz wygodniej w nich umoszczony. Nie wnoszący wiele w życie publiczne. Gdzie zresztą nikt niczego od kultury nie oczekuje, nawet na pokaz. Spośród plemion politycznych jedni mają ją w tyłku tak głęboko, że wstyd, drudzy postanowili emablować prostaczków, więc byłoby ich stać na coś w stylu Goethe-sroethe. A nowe żuczki, co przebierają wszystkimi odnóżami do stołu władzy, bez żenady autoryzują i legitymizują wieczne rzygnięcia ćwierćinteligentów, że artyści to darmozjady, do roboty ich posłać, niech se na siebie zarobią. Na tym tle powojenna klęska – i kompromitacja! – cywilizacyjnych złudzeń robi się nagle jakaś, psiakrew, monumentalna.

Żaden porządny Mefistofeles nad Wisłę się nie pofatyguje. Po diabła?

*

A Kandyd w Teatrze im. Horzycy w Toruniu nosi monochromatycznie niebieski mundur, bez dystynkcji. Ma krótkie włosy, obcięte przy skórze. Jak na obrazach Andrzeja Wróblewskiego, malarza bólu Drugiej Wojny. Kandyd też jest na wojnie. Wcielono go do armii króla Bułgarów. To drugi rozdział wolterowskiej opowieści. Mało kto pewnie czytał go na poważnie, bo rekrutacja jest szwejkowata, a wojsko bułgarskie samo w sobie brzmi jak kpina. Dla Sławomira Narlocha jednak nie. Otwierająca spektakl wojna jest wojną, z gwałtami, trupami i egzekucjami. Z absurdem, z grozą. I z milczącą damą, całą na niebiesko, zwaną Mojra.

Obecność Kandyda na scenach polskich zdominował Maciej Wojtyszko, który przed czterdziestu laty napisał z Krzysztofem Orzechowskim adaptację, a potem, na własny już rachunek, realizował ją na wielu scenach. Wojtyszko, człek mądry i pogodny (z domieszką melancholii), czytał Voltaire’a zgodnie z regułami powiastki filozoficznej: dzikie przygody miały być materiałem do dysputy na temat urządzenia naszego padołu. Szczególnie do sporu z tezą Gottfrieda Leibniza, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów. Co in illo tempore brzmiało jak peerelowska propaganda, właśnie bankrutująca i bezsilniejąca. Widzowie pierwszej realizacji Wojtyszki we wrocławskim Polskim (1986) traktowali opowieść jak teatr aluzji i konali ze śmiechu, słysząc o dziecioróbstwie papieża Urbana i o czerwonych baranach będących w Eldorado środkiem transportu. Melancholia była, ale daleko w tle.

Narloch w Toruniu pilnuje, żeby to, co ma być obrazem bezeceństw i okrucieństwa, nie zjechało w błahostki. Gwarancję daje wzrok tytułowego bohatera (świetny Igor Tajchman), skupiony, po żołniersku czujny. I aktorska moc dramatycznych spowiedzi kobiet: Starej (Julia Sobiesiak-Borucka), Kunegundy (siwiutka Karina Krzywicka). Porte-parole Leibniza czyli Pangloss (Michał Darewski) wychodzi tu na bubkowatego showmana; w naiwnych wykładach wspiera go Franciszkanin (Paweł Kowalski), posiłkując się swojskimi Nowymi Atenami. Właściwie jedynym partnerem Kandyda do filozoficznych pogwarek pozostaje sceptyk, Marcin (Jarosław Felczykowski). Ale to nie one tkwią w centrum. Wojna i podróże służą widowisku. Reżyser rozkręca z impetem sceny portugalskie, argentyńskie, weneckie, kończy skomponowaną przez Jakuba Gawlika sekwencją właściwie operową. Pośród tych atrakcji jest nawet quasi-kabaretowa dygresja na tematy własne, mało potrzebna[1].

Część publiczności siedzi na podestach w głębi sceny, patrząc skroś krzątaninę aktorów na majestat balkonów Teatru im. Horzycy. Ci z foteli widzą nasze twarze w tle akcji. Chwyt jak chwyt, nierzadki. Ale pod koniec żelazna kurtyna odcina obie widownie. Tamci mają konwencjonalny finał, słychać echo aktorskich tyrad, później oklaski. A do nas z boku przychodzi młodzieniec ubrany jak inteligent z tamtej wojny, w okularach, z pustym blejtramem w ręku. Andrzej Wróblewski (Darewski przecharakteryzowany nie do poznania). Jest wcielonym lękiem. Rezygnacją. Bólem. Milczeniem, choć pada parę słów. Potem podniesie się kurtyna, a za nią będzie już pusty teatr, z którego wyszła publiczność. I odegrają nam pointę Kandyda, tę znaną, o uprawianiu swojego ogródka. Czy tylko mnie dopadnie myśl, że wywód francuskiego klasyka i całe widowisko właśnie wyleciało w powietrze?

I czy w ogóle tak wypada: wybrać losowo cząstkę widzów i dać im zmieniający wszystko klucz, skąpiąc go reszcie? Nie wiem. Ale cokolwiek myśleć, to, co zrobił Narloch, to jest właśnie jeden z takich błysków, zwrotów, twistów, które oszałamiają. I nie pozwalają zasnąć w samozadowoleniu na Leibnizowskim najlepszym ze światów.

*

Kandyd z Teatru im. Horzycy zda mi się jedną z najciekawszych premier mijającego sezonu. Nie będzie jednak wymieniana w podsumowaniach, bo nikt z obserwatorów spoza Torunia na spektakl nie przyjechał. Sławomira Narlocha nie ma w polu zainteresowania reprezentantów krytycznych baniek.

Sam też jesteś bańka – warknie ktoś. No dobrze, oglądam wiele, ale i wiele mi umyka, bądź z niezdążenia, bądź z innych powodów. Rubryka w „Odrze” też nie jest z gumy. Więc oto na koniec sezonu w pospiesznym trybie parę olśnień, o których nie było mowy w Intermediach. Protest kielecki. Do kogo należą Kielce Jakuba Skrzywanka (Teatr im. Żeromskiego), o dawnych i nowych rabunkach domów. W kulminacji szaleje wesele w pożydowskiej sadybie, a na fasadzie lśni napis WYNOCHA. Mocny błysk? Masara, lalkowy Teatr Ateneum w Katowicach, o hejcie wśród młodzieży, ale ze SzczepanowoTwardochową przewrotką. Uroczystość w krakowskim Ludowym, zjadliwy portret społeczny Małgorzaty Bogajewskiej i jej zespołu. Paprykarz szczeciński czule kpiący kabaret Michała Kmiecika i Marcina Libera wokół kultowej ponoć puszki (Współczesny w Szczecinie). Nauka pływania komediodramat Magdy Drab, pięknie o starości (Nowy, Słupsk). Lubiewo (Wrocławski Współczesny), czyli Jędrzej Piaskowski z Hubertem Sulimą lojalnie wobec Witkowskiego. Hałas czyli wielka wrocławska lalkarka Agata Kucińska w monodramie według Małgorzaty Halber. Była sobie Polska – Pożar w Burdelu Walczaka i  Łubieńskiego wskrzeszony w Rampie. Hersz Libkin żydowsko-gejowsko-amerykańska epopeja Ishbel Szatrawskiej w reżyserii Adama Orzechowskiego (Wybrzeże). Moralność pani Dulskiej czyli formalizm Anny Augustynowicz rozkwitły wyrazistymi rolami (Narodowy). Ot, taka moja dziesiątka, a gdy dodać poprzednie felietony, zbierze się pewnie dwudziestka.

Co z resztą? Bohaterowie Voltaire’a mogą podpowiedzieć.

– Racz mi pan powiedzieć, ile posiadacie sztuk teatralnych we Francji? – zapytał Kandyd labusia; ów odpowiedział:

– Pięć do sześciu tysięcy.

– To dużo – rzekł Kandyd – a ile między nimi dobrych?

– Z piętnaście – odparł tamten.

– To dużo – rzekł Marcin.

[1] Niejaka Roberta Wilson coś bełkocze w teatralnym żargonie. Robert Wilson, światowej klasy reżyser zmarł w ubiegłym roku w trakcie pracy nad spektaklem szykowanym właśnie dla Teatru im. Horzycy; premiera dokończona przez asystentów odbyła się w maju, podczas Festiwalu Kontakt. Nie gorszy mnie brak szacunku. Łyso mi, że nie ma w tej kpinie ani nic śmiesznego, ani mądrego. Po co to?