Klątwa

Toruńska ⁠„Klątwa⁠⁠” Augustynowicz nie zabiera głosu w antyklerykalnej kopaninie i nie próbuje budzić kontrowersji. Mało zresztą prawdopodobne, że jakimś cudem pojawi się na niej widz, którego rozsierdzi fakt, że jakiś tam Wyspiański przed stu laty z górką śmiał napisać o księdzu z dziećmi.

Podsłuchiwanie to brzydki nawyk, ale trudno tego uniknąć po spektaklu, w kolejce do szatni. ⁠„Strasznie to było mocne”, mówi ktoś za mną, a osoba towarzysząca dodaje, że ⁠„no, dla mnie nawet za mocne”. Trudno z tym dyskutować, każdy odbiera teatr po swojemu, ja też odebrałem przedstawienie jako wysoce intensywne. Niektórych widzów mogło przytłoczyć i najwyraźniej tak było; w ich głosach czuć ulgę, że jest już po wszystkim. Przede mną też trwa ożywiona wymiana zdań, zainicjowana pytaniem: ⁠„Nic z tego nie zrozumiałam, a ty?”. Ktoś zakłada – ja zwykle też – że jak coś dzieje się na scenie, to musi być w tym coś do rozumienia. A może wcale nie musi? Może nie chodzi o rozumienie, tylko właśnie o to, że było intensywnie? Może to jest klucz do wystawionej w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy ⁠„Klątwy” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Anny Augustynowicz?

Przedstawienie rzeczywiście jest mocne, przede wszystkim formalnie, chociaż treść też do najlżejszych nie należy. Styl Augustynowicz, bardzo charakterystyczny i osobny, jest nie tylko wyrazisty – użyte środki są tak intensywne, że bez lektury jednoaktówki Wyspiańskiego można całkiem stracić orientację. Scena jest szeroka, ale pusta – tu stół, tam ołtarz, ot i wszystko. Światło przygaszone i zimne jak sople lodu uwieszone na krawędzi dachu, chociaż akcja rozgrywa się w środku upalnego lata w udręczonej suszą wsi pod Tarnowem.

Publikę oddziela od widowni półprzejrzysta zasłona – coś jak sieć o bardzo drobnych oczkach. W półmroku wszystko przez nią widać, a jej nie widać wcale, ale gdy trzeba, zasłona staje się podkładem pod monochromatyczne multimedialne projekcje, zwykle zwielokrotniające postaci aktorów. To już się u Augustynowicz zdarzało. Chłodna, ascetyczna rzeczywistość tworzona na scenie ma w sobie coś wrogiego, odpychającego; raczej nikt nie poczuje się w niej jak w domu. Dźwięki ranią uszy – na razie odnotujmy, że nie jest to muzyka, która łagodzi obyczaje. Jakby tego było mało, jest jeszcze tekst, czyli wysycony ludową gwarą wiersz sprzed 130 lat. Nie jest niezrozumiały, ale nikt tu nie idzie nikomu na rękę i nie czeka, aż widz rozplącze sobie słowa powiązane w rytmiczne węzełki. Aktorzy mówią normalnie, czyli dość szybko. Tak, w tym surowym, wypranym z kolorów świecie, wypełnionym wirującymi jak duchy multimediami, można się całkiem zagubić.

Chłodna, ascetyczna rzeczywistość tworzona na scenie ma w sobie coś wrogiego, odpychającego. Raczej nikt nie poczuje się w niej jak w domu

Jak się w tym odnaleźć? Na dobry początek można zajrzeć do spektaklowego folderku, w którym zamieszczono esej Przemysława Czaplińskiego o ⁠„Klątwie”, poświęcony performatywnym aspektom języka Wyspiańskiego. Analiza jest pogłębiona, nieoczywista i dająca do myślenia, fragmenty są też na stronie internetowej teatru. Pomiędzy paragrafami można znaleźć także libretto całego widowiska.

Przypomnijmy szybko, o co chodzi, bo tego tekstu raczej nie czyta się w szkołach. ⁠„Klątwa”opowiada o podkarpackiej wsi dotkniętej klęską suszy. Ponieważ wszystko musi mieć jakąś przyczynę, a nie zawsze wiadomo jaką, lokalna społeczność obarcza winą miejscowego księdza. W końcu każdy we wsi świetnie wie, że duszpasterz żyje w konkubinacie ze służącą i, a jakże, z dwójką spłodzonych przez siebie dzieci. Trudno o równie dobre powody do bożego gniewu, prawda? Wina wymaga odkupienia. Wiejska gromada idzie za radą miejscowego pustelnika (którego autorytet zastępuje w ich sercach miejsce skompromitowanego duchownego), chce złożyć na polu ofiarę z płodów rolnych, ale wskutek niefortunnego splotu nieporozumień wszystko kończy się ofiarą z ludzi i katastrofą o starotestamentowym ciężarze. Paskudna historia, przytłaczająca jak grecka tragedia, z którą ma wiele wspólnego.

To dziwny tekst i bardzo daleki od jednoznaczności, chociaż w powierzchownej lekturze zwraca uwagę ostrość obyczajowych obserwacji. Nic dziwnego, że ⁠„Klątwa” od samego początku budziła ogromne kontrowersje. Dalej je budzi, chociaż dzisiaj ataki nie są już wymierzone w sam dramat, a w jego sceniczne realizacje – i to też nie wszystkie. Konserwatyści od samego początku odczytywali ⁠„Klątwę” jako brutalny, bezpardonowy atak na Kościół – mocno na wyrost, ale panika moralna ma to do siebie, że najpierw się bije, a potem pyta (albo i nie, bo po co, skoro wróg już pobity?).

Ponad 100 lat po prapremierze, w 2017 roku z identycznych pozycji atakowano głośną inscenizację Olivera Frljicia z warszawskiego Teatru Powszechnego. Frljić zresztą celowo zrealizował spektakl nastawiony na to, żeby doprowadzić część publiki do białej gorączki, na przykład za pomocą tak subtelnych środków jak ścinanie piłą łańcuchową ogromnego drewnianego krzyża. Kontrowersje sprzedają się dobrze, więc jego ⁠„Klątwę” można wciąż oglądać w Powszechnym.

Jednak nie tylko katolikom było z tym tekstem nie po drodze. W czasach socrealizmu wieszano na nim psy za szkalowanie klasy robotniczej i sportretowanie chłopstwa, soli tej ziemi, jako zabobonnego, kierującego się impulsami motłochu. Podobno najgorzej ma ten, kto siedzi okrakiem na płocie, między dwiema zwaśnionymi stronami – w przypadku „Klątwy” sprawdza się to w stu procentach. Pięknie by było, gdyby i dzisiaj ktoś napisał albo wystawił coś równie dobrego i kontrowersyjnego, takiego całkiem ponad podziałami, co by każdej opcji światopoglądowej wbiło się jak drzazga w wielki palec u nogi.

Pięknie by było, gdyby i dzisiaj ktoś napisał albo wystawił coś równie dobrego i kontrowersyjnego, takiego całkiem ponad podziałami

Jak to wszystko ma się do toruńskiej inscenizacji Anny Augustynowicz? Toruńska ⁠„Klątwa⁠⁠” nie zabiera głosu w antyklerykalnej kopaninie i nie próbuje budzić kontrowersji. Mało zresztą prawdopodobne, że jakimś cudem pojawi się na niej widz, którego rozsierdzi fakt, że jakiś tam, tfu, Wyspiański przed stu laty z górką śmiał napisać o księdzu z dziećmi. Skoro więc nie wygląda to na spektakl o Kościele, to o czym?

Popatrzmy jeszcze raz na scenę. Obserwujemy niewielką społeczność poddaną zewnętrznej presji (w tym wypadku presji natury zagrażającej plonom, a więc bytowi każdego mieszkańca wsi) i rozdzieraną konfliktami. Niemal wszyscy zwracają się do siebie z wrogością i ze z trudem skrywaną agresją. Wszyscy są skłóceni ze wszystkimi, społeczność pozostaje wewnętrznie pęknięta – spolaryzowana, mówiąc dzisiejszym językiem.

To pęknięcie podkreśla nie tylko scenografia, światło i muzyka, ale też dykcja aktorów. Jedni mówią ostro i władczo, drudzy cofają się w defensywie, by zaraz potem przejść do kontrataku. Zimne, nieznoszące sprzeciwu komunikaty sączą się przez zaciśnięte zęby aktorów. Wrogość i pogarda. Hierarchia. Agresja słowna, podkreślana intensywną, emocjonalną deklamacją. Rytmiczność i poetyckość frazy nie budują tu sensu wypowiedzi – to tekst Wyspiańskiego wzmacnia i uwydatnia emocje aktorów. Wypełniająca świat ⁠„Klątwy” przemoc pędzi na młodopolskiej frazie jak na galopującym koniu. Na współczesnym tekście to by tak dobrze nie wybrzmiewało, bo znaczenia przesłaniałyby ładunek emocjonalny, który do widza dociera przede wszystkim przez uszy i serce, a nie przez mózg. Bodaj jedyną postacią szukającą jakiegoś porozumienia jest Matka Księdza: grająca ją Anna Magalska nie mówi, a jej głos odtwarzany jest z playbacku. Sensu tego jednego zabiegu nie jestem pewien. Może lepiej by było, gdyby w ogóle nie mówiła?

Tak czy inaczej, słowna warstwa spektaklu jest bardzo muzykalna, skoncentrowana na brzmieniach. Muzyczność nie pierwszy raz przesyca teatr Anny Augustynowicz, to jeden z jej znaków rozpoznawczych i ktoś mógłby ponarzekać, że znowu to samo: oratoryjna forma i zasłony z multimediami. Na szczęście teatr nie jest dla krytyków, tylko dla widzów, a w tym przypadku koncentracja na brzmieniach działa wyjątkowo dobrze. Sceniczną deklamację podkreśla użyta dodatkowo muzyka, chociaż dla części widzów może nie być oczywiste, że mamy tu do czynienia z czymś godnym tej nazwy.

Ścieżka dźwiękowa do ⁠„Klątwy”, napisana przez Jana Marka Kamińskiego, to zgrzytliwy, szeleszcząco-trzeszczący i momentami boleśnie głośny noise łamany przez industrial. Fale statycznego hałasu sączą się z głośników, a chropawe tekstury drażnią błony bębenkowe. Miłośnicy dźwiękowej ekstremy spod znaku twórczości Merzbow albo Throbbing Gristle z pewnością nieraz zastrzygą uszami z uciechy. Dla nich te brzmienia będą raczej łagodne, ale pozostali mogą cierpieć. Wybór takiej akurat ścieżki dźwiękowej ma jednak znacznie więcej sensu, niż się z pozoru wydaje. Noise, industrial, power electronics i inne podgatunki dźwiękowego sadyzmu powstawały (w gigantycznym uproszczeniu) z przekonania o rozpadzie racjonalnego, uporządkowanego świata, zastąpionego przez to, co irracjonalne, chaotyczne, pierwotne i ciemne, przyniesione wraz z postępem i rozwojem technologii.

Tam, gdzie punkowa rebelia styka się z powojenną awangardą spod znaku Karlheinza Stockhausena, rodzą się takie właśnie dźwięki. Warstwa dźwiękowa jest zresztą doskonale spójna z treścią dramatu, bo obserwujemy w nim rozpad więzi społecznej i porządku, który rozpoznawali twórcy spod znak u brytyjskiej Industrial Records. Do tego muzyka jeszcze wzmacnia ciemności, w których skryta jest podkarpacka ziemia. To świetny pomysł z tym hałasem. Tak trzeba robić teatr: wychodząc poza pudełko (a nawet poza scenę pudełkową; jeszcze o tym nie wspomniałem, ale ⁠„Klątwę” ogląda się na małej scenie).

W czasie pokazu nie doświadczymy niczego naprawdę kontrowersyjnego, a jednak suma użytych środków sprawia, że ⁠„Klątwa” faktycznie jest strasznie intensywna. Trwa nieco ponad godzinę, ale to bardzo długa godzina, po której wychodzi się z teatru z ulgą. Cały ten brutalny gwałt na widzu niesie jednak sensy, których u Wyspiańskiego nie ma. Wydają się przeznaczone mniej do rozumienia, a bardziej do czucia.

Na pewno dałoby się w tekst spektaklu wgryźć i przeanalizować dokładnie, co tam się dzieje, czytać sceniczną ⁠„Klątwę” przez esej Czaplińskiego i przeprowadzić solidną teatrologiczną analizę, w której byłoby dużo mądrych słów o fanatyzmie, instynktach stadnych, przemocy symbolicznej i innych pękniętych habitusach. To jednak zabawa, która raczej nie wciągnie udręczonego pokazem widza. Podstawowy – tak wierzę – sens narzuca się sam, z pominięciem zbyt wielu zakrętów kory mózgowej. W toruńskim spektaklu każdy się z każdym spiera i każdego oskarża, świat staje na głowie, stare wartości upadają, nowe wkraczają na ich miejsce, emocje biorą górę nad rozumem, grupa tłamsi jednostkę, a to wszystko odbywa się w warunkach egzystencjalnego zagrożenia, co w końcu prowadzi do tragedii. To nie jest wieś pod Tarnowem w 1899 roku; to świat w roku pańskim 2025. I nawet jeśli w rzeczywistości nie do końca taki jest, to na pewno bywa tak odbierany. Ja go tak odbieram, ilekroć jakieś diabelstwo podkusi mnie do czytania serwisów informacyjnych.

Augustynowicz wyczuwa to ukryte pokrewieństwo między światami ⁠„Klątwy” i naszej teraźniejszości, wydobywa je na wierzch, uwypukla za pomocą formy i atakuje nim widza. Nie próbuje niczego tłumaczyć czy wyjaśniać, nie mówiąc o próbach zmieniania widza w quasiterapeutycznych procesach. Oferuje w zamian coś innego: wzmacnia sygnał, w którym i tak jesteśmy na co dzień zanurzeni. Po wyjściu z teatru dalej będziemy go odbierać, ale może będzie go łatwiej znieść. Nie każdy się z tym połączy, nie każdy to poczuje; ale trudno przejść obok ⁠„Klątwy” obojętnie. To bardzo dużo.

Spektakl Anny Augustynowicz w Teatrze Horzycy w Toruniu sugeruje, że „Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego to opowieść o społecznie wytwarzanym fatum: to nie gniew Boga ani kaprysy natury decydują o losie bohaterów, lecz ludzkie lęki, przesądy i interesy, które wymagają ofiary. Klątwa nie spływa z nieba – rodzi się w ludzkich ustach, w języku gromady; wynika z potrzeby znalezienia odpowiedzialnych za suszę i – związaną z nią – groźbę głodu. W tym świecie tytułowe przekleństwo jest przede wszystkim narzędziem dyscyplinującym, a społeczny determinizm przejmuje funkcję tragicznego przeznaczenia: to ludzie ludziom zgotowali tragiczny los.

Punkt wyjścia pozostaje zbieżny z dramatem Wyspiańskiego, w którego treść w zasadzie nie ingerowano, nie zmieniając nawet staropolskich zwrotów, słów i wyrażeń (dołączając jedynie słowniczek tłumaczących archaizmy). Mieszkańcy dotkniętej suszą wsi są przekonanni, że to Bóg karze ich za grzechy. Augustynowicz precyzyjnie odnosi się do wyznaczonego w ten sposób układu sił, przeciwstawiając sobie miejscowego księdza i chłopską gromadę. Równocześnie jednak upodabnia do siebie te strony; zarówno chłopi, jak i duchowny szukają winnych, którym można przypisać odpowiedzialność za katastrofę. Ksiądz (Arkadiusz Walesiak) wypomina ludziom pozamałżeńskie związki, brak pokory i rzekomą rozwiązłość kobiet; wieś z kolei coraz wyraźniej dostrzega jego hipokryzję – proboszcz sam żyje z gosposią, Młodą (Julia Szczepańska), z którą ma dwoje dzieci. Klątwa funkcjonuje tu jako etykieta, która pozwala nazwać obezwładniający gromadę lęk i odsunąć go od siebie. Zapowiadana przez Księdza, Wójta czy kogokolwiek z gromady, natychmiast nabiera mocy – nie dlatego, że stoi za nią Bóg, ale dlatego, że większość gotowa jest uznać moc słowa niosącego przekleństwo. Działa tu logika kozła ofiarnego: czarna owca przyjmie na siebie gniew wyobrażonego Boga i realną wściekłość wspólnoty. Spektakl jasno pokazuje, że klątwa jest narzędziem politycznym – sposobem sprawowania władzy i dyscyplinowania tych, którzy nie mieszczą się w obowiązującym porządku.

Augustynowicz nie interesuje metafizyka. W jej inscenizacji nie ma znaków realnej obecności sił wyższych; wszystko, co dzieje się na scenie, jest efektem działania społecznych mechanizmów. Dramaturgia spektaklu podkreśla automatyzm zdarzeń następujących w tragedii Wyspiańskiego: wartka akcja prowadzi od pierwszego hardego gestu Młodej do jej śmierci przez ukamienowanie niemal bez chwil zawahania. Bohaterowie niemal nie mają przestrzeni na refleksję, wahanie czy zmianę decyzji. To, co w klasycznej tragedii przypisano by fatum, tu ma źródło w działaniach społecznych – w przyzwyczajeniach, mitach i przekonaniu, że „tak musi być”.

Spektakl Augustynowicz sugeruje, jak łatwo społeczeństwa zastępują odpowiedzialność za konkretne działania wiarą w abstrakcyjne „siły dziejowe”, „prawo natury” czy „wolę większości”. Susza w Gręboszowie jest materialnym kryzysem, ale wieś nie szuka realnych rozwiązań – zamiast tego inwestuje energię w rytuały, groźby, klątwy i ofiary. Ten automatyzm rytuału ma swój odpowiednik w dzisiejszych mechanicznych reakcjach na kryzysy: w szybkim szukaniu wroga, w powtarzaniu gotowych formuł, w symbolicznych gestach, które zastępują realne działania. Scenografia Marka Brauna zamyka cały świat przedstawiony za półprzezroczystą zasłoną, na której pojawiają się projekcje. Ten prosty zabieg ma kilka konsekwencji. Po pierwsze, wyraźnie oddziela scenę od widowni: oglądamy wieś jak odizolowaną enklawę, samowyst arczalny, ale też nie poddający się zewnętrznej kontroli świat, w który mamy wgląd na zasadzie podobnej do panoptykonu. Po drugie, zasłona działa jak soczewka: projekcje na jej powierzchni wizualizują zbiorowe emocje – wzmacniają gesty, powielają sylwetki, zamieniają pojedyncze ciała w migotliwą masę. To, co robią na scenie konkretne postaci, natychmiast rezonuje w powiększonym, niemal abstrakcyjnym obrazie wspólnoty. Wiejska gromada przestaje dzięki temu być zbiorem osób, a staje się żywiołem, który w każdej chwili może przejąć kontrolę nad jednostką. W tym sensie spektakl przypomina współczesne doświadczenie mediów społecznościowych, gdzie głosy poszczególnych użytkowników składają się, tworząc ogłuszający chór, który w jednej chwili potrafi wynieść kogoś na piedestał, by w następnej cisnąć w niego kamieniami komentarzy.

Muzyka i dźwięk Jana Marka Kamińskiego dopełniają ten obraz. Chór nie tylko śpiewa – on hałasuje, szumi, narasta, rozpada się i wraca, jakby cała wieś oddychała jednym rytmem. Dzięki temu widz może odczuć fizycznie opresyjność zbiorowości. Szczególnie sugestywny jest dźwięk towarzyszący każdemu wspomnieniu klątwy przez Księdza, kiedy zdecydowany gest jego dłoni wywołuje – wybrzmiewający z offu – grzmot. Słysząc go moje ciało reagowało chwilowym spięciem, co pozwalało lepiej zrozumieć, dlaczego gromada wierzyła w moc słów proboszcza.

Równocześnie jednak kostiumy Tomasza Armady niwelują różnice między księdzem a chłopstwem. Wszyscy noszą podobne, pozbawione ozdób stroje, jakby należeli do jednego, monolitycznego plemienia. Z perspektywy inscenizacji jest to gest przewrotny: duchowny, który uważa się za pasterza, wygląda jak część trzody, z której się wywodzi, a jego rzekoma wyjątkowość opiera się wyłącznie na roli, jaką mu przyznano. Uniformizacja kostiumów wzmacnia przekonanie, że mechanizmy przemocy są wspólne – Ksiądz nie stoi ponad wsią, lecz jest jednym z trybów tej samej maszyny. To znak kryzysu autorytetów – choć wszystko wygląda jak dawniej, coraz trudniej utrzymać iluzję, wywyższającą jednych nad innych.

Na tle tej zhomogenizowanej zbiorowości szczególnie wyraziście rysuje się Młoda. Julia Szczepańska nadaje jej wyrazistość, która łączy hardość z czułością. W relacjach z gromadą Młoda jest twarda – potrafi się postawić, nie przyjmuje bezrefleksyjnie narzucanej jej winy, a jej spojrzenie i ton wyraźnie sugerują, że widzi uzurpacje władzy tłumu. Jednocześnie niemal stale, pojawiając się w kolejnych scenach, nosi w ramionach poduszkę reprezentującą jej dzieci. Ten prosty rekwizyt działa jak soczewka emocji: każda scena przypomina widzowi, że stawką nie jest abstrakcyjny grzech, lecz konkretne życie – matki i jej dzieci. Dzięki temu decyzja Młodej, by poświęcić swoje potomstwo, nie jest tożsame z fanatyczną desperacją. To znak dramatycznego położenia kobiety, która zbyt głęboko przyjęła narzuconą jej wizję świata. W tej wizji tylko ofiara może ocalić wspólnotę.

W momencie kulminacyjnym Młoda wyprzedza księdza biorąc na siebie rolę kozła ofiarnego. Ten gest można odczytać jako swoiste „sfeminizowanie” figury Chrystusa: kobieta bierze na siebie ciężar zbiorowej winy, a jej ciało staje się przestrzenią, w której wspólnota rozładowuje swój lęk i agresję. W świecie spektaklu to właśnie kobiety – Młoda, Kaśka, Matka – najsilniej odczuwają i najszybciej przyjmują logikę klątwy. Kaśka (Maja Kalbarczyk), która w jednej z pierwszych scen usiłuje wyprosić chrzest dla swojego nieślubnego dziecka, negocjuje z Księdzem wszystkimi dostępnymi środkami: oferując mu pieniądze, ale też własne ciało. Kiedy siada na ołtarzu, przestrzeń sacrum zamienia się w rynek handlu sakramentami. Osobny rozdział otwiera pojawienie się Matki księdza (Anna Magalska). Na scenie reprezentowana jest przez milczącą figurę, a jej głos przemawia z offu. W ten sposób jej słowa brzmią jak głos spoza świata przedstawionego, niczym głos antycznej wyroczni. Ten zabieg rozbija dotychczasowy porządek prezentowany w spektaklu. Słysząc karcące słowa Matki Ksiądz, dotąd twardy i nieprzyjmujący argumentów, nagle klęka i uznaje własną winę.

To jedno z nielicznych pęknięć w wykorzystywanej w spektaklu logice społecznego determinizmu – moment, w którym autorytet zewnętrzny, wcielony w głos Matki, przebija się przez kolejne warstwy społecznych ról i rytuałów. To postać, która umacnia hierarchię, stając się „najwyższą instancją” moralną, ale też ujawnia, że źródłem przemiany nie może być mechaniczne powtarzanie religijnych formuł, lecz konfrontacja z najbardziej intymnym przeżyciem, które rodzi się w osobistym sumieniu jednostki.

To, co u Wyspiańskiego miało jeszcze charakter sporu między religijnością ludową a oficjalnym katolicyzmem, u Augustynowicz poszerza się w opowieść o świeckich zabobonach. Wspólnota wierzy w niewidzialne siły, które dziś moglibyśmy nazwać „duchem narodu”, „prawem historii”, „naturalnym porządkiem” czy „tradycją”. Tak jak dawniej zsyłało się klątwę w imię Boga, tak dziś łatwo wskazać wroga w imię „woli ludu” czy „zdrowego rozsądku”. Toruńska „Klątwa” pokazuje, że mechanizm ciągle pozostaje ten sam: zamiast podjąć trud zmiany własnych praktyk, społeczność szuka magicznego rozwiązania – rytuału, który pozwoli przecierpieć kryzys bez naruszenia istniejących hierarchii.

W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera struktura spektaklu, przypominająca przypowieść czy legendę. Akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia, w zamkniętej przestrzeni wsi odciętej od świata, a bohaterowie – Ksiądz, Młoda, zasłuchany we własne słowa Pustelnik (Paweł Kowalski) czy Matka – funkcjonują jak wyraziste figury, niemal alegorie postaw i ról społecznych. Fabuła jest liniowa. Prostota nie oznacza jednak uproszczenia. Przeciwnie; pozwala skondensować wielość wątków – relację władzy i wiary, konflikt płci, przemoc wpisaną w język, mechanizmy wykluczania – w klarowny, łatwy do śledzenia ciąg zdarzeń. Dzięki temu „Klątwa” Augustynowicz staje się opowieścią założycielską o tym, jak rodzi się religia ofiary i jak społeczność uczy się usprawiedliwiać własną przemoc, nazywając ją „koniecznością”. 

https://czaskultury.pl/artykul/gromade-sie-znow-pochwali/

„Klątwa” – drapieżna i okrutna jednoaktówka, swoisty thriller czwartego wieszcza – po 116 latach od prapremiery wywołuje w polskich teatrach niemałe poruszenie przy każdej kolejnej inscenizacji, stąd nie dziwi, iż nowy Zastępca ds. artystycznych toruńskiej sceny dramatycznej, Piotr Ratajczak, właśnie tym dramatem postanowił otworzyć nowy sezon Teatru im. Wilama Horzycy.
Proszę się jednak nie obawiać – skandalu, szoku i profanacji na miarę Olivera Frljića (w Teatrze Powszechnym w Warszawie) w toruńskiej reżyserii Anny Augustynowicz nie doznamy. Reżyserka pozostaje wierna tekstowi i nie testuje tego, co jest maksymalnie dozwolone w sztuce, lecz konsekwentnie adaptuje klasyczne dzieła literackie, dążąc do tworzenia zarówno spektakli bliskich współczesnemu widzowi, jak i zarazem odważnych intelektualnie.

Teatr Augustynowicz jest często ascetyczny i surowy w swej formie, ze scenografią pozbawioną kolorów i zbędnych rekwizytów. Reżyserka również na toruńskiej Scenie na Zapleczu zrezygnowała z galicyjskich realiów: umieszczając akcję w niewielkiej, monochromatycznej przestrzeni, starała się wykrystalizować współczesną uniwersalność „Klątwy” w trzech wymiarach i w matrycy dostosowanej do warunków sceny – na monitorze, deskach sceny oraz półprzezroczystej kurtynie.

Przestrzeń zaprojektowaną przez Marka Brauna zastajemy ponadto separującą od widowni siatką mesh – jak gdyby ta była barierą oddzielającą nasz świat od tego z nieludzkim strachem i niewyobrażalnie wielkim bólem głównych bohaterów. Jakby symbolizowała granicę wojny i pokoju. Siatka ta staje się również ekranem do wyświetlania wielkoformatowych i ekspresyjnych wizualizacji autorstwa Wojciecha Kapeli: od rozpoczynającej i kończącej spektakl obrazoburczej procesji wiejskiej gromady (kostiumy: Tomasz Armada), po zdeformowane twarze bohaterów dramatu.

Splata się w ich charakterach wiele archetypicznych, pierwotnych wierzeń: okrutny starotestamentowy Bóg, greckie fatum, ludowa magia oraz pogańskie rytuały oczyszczania ogniem. Śmiałą akcję jednoaktówki (jak na czasy, w których powstawała) Wyspiański umiejscowił na wiejskiej plebanii i jej okolicy w małopolskiej wsi Gręboszów. Klęska suszy spada na wieś, a gdy mieszkańcy doszukują się w niej działań sił transcendentnych – otrzymują przestrogę od Księdza (Arkadiusz Walesiak), że susza może być karą boską za ich grzechy. Tyle że Ksiądz sam nie jest bez grzechu: w związku z gosposią Młodą (Julia Szczepańska) ma dwoje dzieci, co jest od lat wiejską tajemnicą poliszynela.

W oczach wspólnoty pleban stracił już dawno moralny autorytet do bycia duchowym przewodnikiem, ale Anna Augustynowicz ustawia aktora w cynicznej pozycji pokrzykujących głosem współczesnych hierarchów kościelnych – tych, którzy również nie dostrzegają przyczyn pustoszejących świątyń. A sam znak krzyża, pojawiający się w migawkowych projekcjach, reżyserka z Wojciechem Kapelą „serwują” widzom niejako podprogowo, nie chcąc zbytnio prowokować instytucji i donatorów.

Anna Augustynowicz w swym spektaklu za to silnie wypunktowuje sytuację Młodej jako fatum bez wyjścia, niczym girardowskiego kozła ofiarnego, ratującego społeczność w czasie kryzysu. Nakreśla przy tym cechę natury ludzkiej, której nieodłączne właściwości zmuszają człowieka do skorzystania z mechanizmu prześladowczego po to, by podnieść stopień integracji z własną społecznością. Zachowania te dziś wydają się irracjonalne: główną przyczyną ocieplenia klimatu jest przecież działalność człowieka – nie kara boska, wielu także przymyka oko na to, co dzieje się za zamkniętymi drzwiami plebanii…

W doskonałej kreacji Julii Szczepańskiej w roli Młodej – z początku skrytej i hardej dziewczyny, która z biegiem akcji w oszalałym pędzie zrodzi myśl straszną i obłędną – jest jednak strach opuszczonych przez bliskich kobiet w ciąży, są kobiety uciekające przed wojną, skryte w gruzach swych domów i patrzące z przerażeniem na płomienie. Młoda staje się archetypem bohaterki znanej z teatru antycznego, tragiczką, która potrafi ogarnąć całe zło tego świata.

Ekstremalny strach tkwi także w świadomości urzeczonego patosem Pustelnika (Paweł Kowalski), w zacietrzewionym Sołtysie (gościnnie: Paweł Pabisiak), w Dziewce (gościnnie: Maja Kalbarczyk) i Dzwonniku czy Parobku (Michał Darewski). W postaci z innej rzeczywistości – Matki (Anna Magalska) – reżyserka zastosowała filmowy zabieg „pozbawienia” jej głosu na żywo na rzecz tego z offu, głosu „zza kadru”. Ma się wrażenie, jakby Matka prowadziła tak ważny w dramacie dialog z synem, Księdzem, przez komunikator, choć jest fizycznie obecna na scenie.

Wszystkie role w spektaklu są pełne wewnętrznych konfliktów i emocjonalnych pęknięć, a groza pojawia się również w drobnym geście drżenia ręki Księdza czy kroku Parobka. Atmosferę lęku niezwykle wymownie podkreśla mroczna, industrialna muzyka Jana Marka Kamińskiego, pełna trzasków i wibracji, w którą kompozytor wplótł także chorały gregoriańskie dla podkreślenia religijno-pogańskiej ekstazy gromady.

W spektaklu jednak przede wszystkim króluje słowo, a choć język „Klątwy” z 1899 roku do łatwych nie należy, to na scenie staje się wręcz partyturą. Jest w niej miejsce na pauzę, na puls – rytmiczny i przekątny – na pięknie podany archaiczny tekst i wybrzmienie ostatniej frazy gwarowego monologu. Jest także przestrzeń na oddech, skupienie i „intymny” kontakt aktorów z widzami. Taki teatr, który rozgrywa się w wyobraźni widza jeszcze długo po wyjściu z teatru, nie zdarza się często.

Cieszy, że po kilku latach teatru zmierzającego zbyt mocno w stronę rozrywki toruńska scena dramatyczna powraca do swej niepowierzchownej misji i pamięta o widzach potrzebujących intelektualnej inspiracji. Od premiery przedstawienia „Biblia. Próba” w reżyserii Jerneja Lorenciego w 2021 roku nie było w Teatrze im. Wilama Horzycy słów tak mocno trzymających widzów za gardło.

1.12.2025 / https://teatrdlawszystkich.pl/klatwa-w-trzech-wymiarach/

Klątwa Anny Augustynowicz to teatralny thriller – duszny, mnożący niepokoje. Reżyserka wychodzi poza łatwą do wyciągnięcia z dramatu Wyspiańskiego opowieść o religijnym fundamentalizmie. Kotłuje się w przedstawianej w tym kameralnym spektaklu wspólnocie, kotłuje mocno, ale wbrew pierwszym znakom – to nie kościelny palec produkuje tu napięcie. Tytułowa klątwa to nie zaklęcie, a rana. Organiczna, głęboka i bolesna. 

Cała wizualno-muzyczna sfera przedstawienia w Teatrze Horzycy w Toruniu to system tak ściśle spleciony, że trudno właściwie rozmawiać o nim jako o osobnych obszarach obrazów czy dźwięków. Marek Braun (scenografia), Tomasz Armada (kostiumy), Jan Marek Kamiński (muzyka) i Wojciech Kapela (wizualizacje) zabudowali niewielkie deski Sceny na Zapleczu zwartą, spójną estetycznie i znaczeniowo konstrukcję ufundowaną na ulubionych monochromatyzmach reżyserki i pulsującym agresywnie muzycznym motywie. Efekt niepokoi i przytłacza. Dodatkowych znaczeń i wrażeń zmysłowych dodaje półprzezroczysta zasłona, oddzielająca ciasno przylegające scenę i widownię. Przytłaczająca jest klaustrofobiczność tej przestrzeni, ale równie dojmująca jest jej obcość i demonstracyjna wręcz niedostępność. Przesłona rozmywa obraz, zaćmiewa go, zmusza nas do wysiłku uważnego patrzenia. Za nią ulokowane są główne elementy całej kompozycji – telewizor ze stojącymi po obu stronach lichtarzami i stół osłonięty obrusem. Na śnieżnej bieli materiału srebrzy się niewielki krzyż. 

Postaci z Wyspiańskiego zaludniają ten krajobraz w lunatycznym pochodzie. Transowa melorecytacja i konwulsyjność sunących w rzędzie ciał buduje jednoznaczny obraz – hermetyczną zbiorowość opętaną wspólną „sprawą”, odseparowaną od świata zewnętrznego i zaklętą w zbiorowym stuporze. I właściwie już w tych pierwszych fragmentach przedstawienia wyraźne staje się, że amok toczący grupę wcale nie musi mieć religijnego źródła. Jest w gestach postaci jakaś szczególna bezrefleksyjność w posługiwaniu się religijnymi atrybutami. Jakaś przygodność i automatyzm, które pozwalają myśleć, że ten akurat system i ten akurat narzędziownik symboli i rytuałów jest jedynie dość przypadkowym planem do realizacji potrzeb. Że jest modelem, który przedstawiana zbiorowość przyjęła, bo sprawdza się i działa w całej rozpiętości swoich opresyjnych ustawień. Jeden szczegół i do tego wrażenia dochodzi kolejne – system, w którym funkcjonuje zbiorowość przestaje działać. Bo wprawdzie centrum tego świata to wciąż lśniący na stole/ołtarzu krzyż, ale pochód ściska w dłoniach już nie różańce, lecz kamienie. Mnożące się na scenie obrazy – warstwy żywego planu i wielowymiarowych wizualizacji – ewokują napięcie, żarliwość. Coś tu się wyczerpało, coś nie działa. Grupa sunie w konwulsyjnym pochodzie, a cała wizualna warstwa przedstawienia wypreparowuje ją z konkretnego czasu historycznego. Krajobraz galicyjskiej wsi jawi się w rozmazanych powidokach i plącze z obyczajowością współczesnego miasta. Językowe archaizmy współbrzmią tu z dudnieniem megafonów. To wszystko wydarzyło się dawno temu, ale zarazem dzieje się teraz. 

Anna Augustynowicz trzyma się blisko literackiego oryginału Wyspiańskiego. Język dramatu wymaga skupienia, reżyserka nie wycisza go nadmiarem inscenizacyjnych środków. Pojedyncze gesty i symbole mapujące uruchomiony tu sceniczny świat mają w sobie wystarczający ładunek znaczeń i emocji. Te ostatnie są w tym przedstawieniu szalenie ważne: wybuchają bez ostrzeżenia, miotają groźbami i oskarżeniami, infekują nieufnością, żalem, chęcią odwetu. Postaci u Augustynowicz często zamierają w nienaturalnym stuporze, jakby zatrzaśnięte w nadmiarze gniewu, ale ta statyczność pojedynczych ciał wcale nie przekłada się na pasywność całej przestrzeni. Przeciwnie – tym światem cały czas wstrząsają niepokojące drgawki, nieustannie coś się w nim przelewa gwałtownie, miota. Szaro-czarne, rozmyte sceniczne obrazy przywodzą na myśl niebo tuż przed burzą. Kotłujące się chmury nabrzmiewające ciemnością, z każdą chwilą coraz bardziej groźne. 

Opowieść o „galicyjskiej wsi” rozpoczyna się zgodnie z chronologią dramatu Stanisława Wyspiańskiego: niewielką wiejską społeczność wykańcza susza. Zrozpaczonych ludzi próbuje trzymać w ryzach Ksiądz (Arkadiusz Walesiak), ale jego moc słabnie, a rozmodlona społeczność coraz uporczywiej wpatruje się w Pustelnika (Paweł Kowalski), w nim szukając pociechy, ale nade wszystko ratunku. Kiedy frustracja sięga zenitu, gromada zaczyna upatrywać źródła klęski w zakazanym związku Księdza i Młodej (Julia Szczepańska). Nietrudno przewidzieć resztę w wypadków, nawet nie znając tekstu Wyspiańskiego. Tu jednak wcale przecież nie chodzi o to „kto zabił?”. Augustynowicz przygląda się uważnie nie tyle naturze samej zbrodni i jej motywom, co rękom, uszom i oczom, które do niej doprowadziły. Co takiego naprawdę wydarzyło się w „galicyjskiej wiosce”? Nie ma wątpliwości, że wcale nie chodzi tu suszę. 

Augustynowicz sprawnie, bardzo precyzyjnie portretuje chorobę toczącą gromadę. Pomagają całości bardzo dobre role Juli Szczepańskiej, Anny Magalskiej (Matka) i Mai Kalabarczyk (gościnna rola Dziewki). Młoda w wykonaniu Szczepańskiej to postać z jednej strony bliska gruntu, zaznaczająca własną fizyczność i punktująca cudzą namacalność. Jej gesty są proste, jednoznaczne, równie nieskomplikowane wydają się emocje, które Młoda ujawnia czytelnie i intencjonalnie. A mimo to jest w nią wpisana potężna egzystencjalna zagadka, jakaś tragiczna podwójność intencji. Makabryczna decyzja Młodej uderza w każdego i każdą, okalecza całą społeczność. Jest potworną zbrodnią, ale zarazem zdaje się jedynym ratunkiem dla tego świata, który domaga się każdym swoim skrawkiem odnowy. Bo choroby toczącej tę społeczność nie da się tak po prostu uleczyć, rana jest zbyt głęboka. Odrodzenie może przynieść jedynie nowe. Ta skrajnie ponura konstatacja idzie u Augustynowicz w parze z horrorową niemal linią fabularną. Do końca mamy nadzieję, że jest jednak dla tych ludzi szansa na uzdrowienie, na zmianę. Mając jednocześnie głębokie poczucie, że złości wstrząsającej nimi, tych nadmiarowych pokładów żalu i strachu, nie da się tak po prostu rozmasować. Odwiedzająca Księdza Matka siedzi nieruchomo, jej oczy z niemocą wpatrują się w odległy horyzont. Jej głos słyszymy z offu, grająca Matkę Anna Magalska nie wypowiada na żywo ani jednego słowa. Ten prosty zabieg daje upiorny efekt i podkreśla nieuchronność nadciągających zdarzeń. Tragedia jest namacalna i pewna, niczym kamień, który zajmie główne miejsce na ołtarzu. Matka, podobnie, jak pozostałe postaci przedstawienia, funkcjonuje na dwóch planach – psychologicznym i symbolicznym. W kontekście obu głos „nałożony” na postać drastycznie podbija bezbronność i bezwolność bohaterki, ale też i podkreśla bezbronność i bezwolność wszystkich pozostałych postaci, „dzieci” tego świata.

Toruńskie przedstawienie Anny Augustynowicz to precyzyjna, bardzo spójna robota, choć nie tak perfekcyjna jak Wczoraj byłaś zła na zielono, poprzednie przedstawienie reżyserki z Teatru Dramatycznego w Warszawie, będące adaptacją głośnej książkę Elizy Kąckiej. Nie do końca udało się tutaj aktorsko – świetnym kobiecym kreacjom towarzyszą przeskalowane, czasem niebezpiecznie ocierające się o kicz męskie role. Momentami zastanawiałam się nad zasadnością pomysłu z przesłoną oddzielającą scenę od widowni (we wspomnianym Wczoraj byłaś zła mamy do czynienia z tym samym rozwiązaniem, tam sprawdza się ono znakomicie); mam wrażenie, że jednak zaburzała ona odbiór niełatwej całości. Pomimo tych niedoskonałości toruńska Klątwa to teatr wysokiej próby. Obraz społeczeństwa zranionego, niedziałającego. Bardzo współczesna, przerażająco aktualna wizja.

Kiedy wchodzi się w przestrzeń Sceny na Zapleczu toruńskiego Teatru im. Wilama Horzycy na spektakl „Klątwa” w reżyserii Anny Augustynowicz. pierwsze, co zwraca uwagę, to taśma ostrzegawcza odgradzająca scenę od widowni. Zabieg ten zapewne wynika ze względów praktycznych, by widzowie przypadkowo nie rozerwali transparentnej tkaniny tiulu, która stanowi ogromny ekran i dzieli przestrzeń na dwie strefy. Jednak ta żółto-czarna linia wykracza poza element porządkujący i staje się znakiem, który buduje napięcie jeszcze zanim rozpocznie się właściwa akcja dramatu, symbolicznie oznacza miejsce, gdzie zdarzyło się coś złego, coś nieodwracalnego, gdzie stało się nieszczęście. Chwilę później pierwsza scena, procesja, która otwiera spektakl, uderza z nagłą siłą intensywnego dźwięku i spada niczym grom. Widzimy transowy pochód aktorów i zmultiplikowanych postaci na ekranie, cały ten tłum pulsuje zawodzeniem. Powtarzalność ich gestów i pokrzykiwania tworzą aurę zbiorowego uniesienia, która promieniuje na widownię. Coś pomiędzy modlitwą a egzorcyzmem, między sacrum a ludowym obrzędem odprawianym z gorliwością podszytą grozą. Całość hipnotyzuje, poraża i aż obezwładnia Jest niczym gwałtowne wtłoczenie w przestrzeń zbiorowego doświadczenia i mimo ekranu, na którym i przez który oglądamy to wydarzenie, zaczynamy już od tej sceny przeczuwać, że i my jesteśmy częścią świata przedstawionego. Od tego momentu Augustynowicz będzie nas prowadzić przez rzeczywistość, gdzie sacrum jest dekorem, a wiara i duchowa łączność z siłą transcendentną ustępuje miejsca zewnętrznej żarliwości, gdzie rytuał ma większą moc niż modlitwa, a na ołtarzu ofiarnym chleb przemienia się w kamień. Tam siła wspólnoty wyznacza reguły w imię prawa boskiego, przez siebie jednak definiowanego.

Puntem wyjścia w „Klątwie” Stanisława Wyspiańskiego jest susza, która nawiedza galicyjską wieś i staje się osią konfliktu pomiędzy społecznością włościan a ich księdzem. Obie strony sporu przyczyny tej klęski upatrują w gniewie boskim, postrzegając go jako karę za grzechy, jednak winą obarczają się wzajemnie. Wieś uznaje, że księżowskie dzieci ze związku z gosposią, to większe naruszenie moralności, niż nieślubne dzieci pospólstwa.

W spektaklu Augustynowicz rdzeń wyznacza tekst Wyspiańskiego, podawany przez aktorów z żelazną dyscypliną trzymania się rytmu i dynamiki frazy dokładnie daje wybrzmieć konfliktom zapisanym w słowach, uwydatnia napięcia między postaciami i odsłania głębię sprzeczności, które to napędzają akcję. Widzimy to w postaci Młodej Julii Szczepańskiej, z jednej strony jest to wrażliwa kobieta, która wyczuwa nadciągające zagrożenie i dokładnie odczytuje otaczające ją napięcie, z drugiej z butą i wyższością manifestuje swoją pozycję otoczeniu. Dużo wyraźniej ta dwoistość wybrzmiewa w postaci Księdza, którą kreuje Arkadiusz Walesiak. Początkowo Ksiądz jest niczym posągowa emanacja autorytetu, władczy gest, podniesiony głos pobrzmiewający patosem pokazuje, że lokuje się on na szczycie w hierarchii tej wspólnoty. Jednak gdy pojawia się Matka, w tej roli Anna Magalska, ten wizerunek ulega rozpadowi, odsłania jego słabość i wahanie, spod sutanny wychodzi wystraszony chłopiec. Matka Anny Magalskiej urasta tu do figury nadmatki, wszechwiedzącej i ustalającej porządek. Jest trochę jak antyczne fatum. Sama jej obecność wyraża wszystko, nie musi nic mówić. Milczy, przemawia oczami, wyrazem twarzy, ciężkością ciała, które opada na zydel. I choć z offu słyszymy słowa wypowiadane przez Matkę, to są one jak strumień myśli płynących telepatycznie pomiędzy bohaterami, a nie część żywego dialogu. To bardzo mocna scena, która na długo pozostaje w pamięci, nie tylko obrazuje uniwersalną relację zależności syna od matki, ale też staje się katalizatorem dalszych wypadków.

A wszystko to rozgrywa się w ascetycznej scenografii Marka Brauna. Na niemal pustej scenie stoi stół nakryty białym obrusem z krzyżem i kielichem, przywołuje on skojarzenie bardziej z kolędowym oczekiwaniem na błogosławieństwo, niż z ołtarzem ofiarnym, na którym to finalnie zamiast chleba pojawia się kamień. W głębi wisi telewizor ozdobiony dwoma lichtarzami z zapalonymi świecami, taki współczesny obraz ołtarzowy, na ekranie którego pojawiają się zarówno elementy sakralne, jak i migawki z życia wspólnoty. Sacrum wymieszane z profanum, co święte, wykorzystane instrumentalnie. Monochromatyczna surowość tej przestrzeni staje się idealnym tłem dla wizualizacji Wojciecha Kapeli, które nie tylko uzupełniają i dopowiadają, ale też są pomostem między sceną a widownią. Ożywione obrazy w połączeniu z muzyką Jana Marka Kamińskiego, paradoksalnie nie zatrzymują się na granicy wyznaczonej przez ekran, ale przekraczają naciągnięty tiul i przenikają na widownię, łącząc te dwie przestrzenie, tak, że widz mimowolnie staje się częścią świata przedstawionego.

„Klątwa” Anny Augustynowicz nie moralizuje, raczej diagnozuje, pokazuje, jak nawarstwia się lęk, jak uruchamia się społeczny osąd, jak działa mechanizm wykluczenia i zaszczucia, i jak jedno zdanie zaczyna się nieść, niczym trącona kostka domina, która uruchamia lawinę, aż do finałowej tragedii. Pokazuje, że granica między tym, co moralnie słuszne, a tym, co społecznie użyteczne, jest krucha i łatwo ją przekraczać. To spektakl o społeczności dotkniętej nie tylko kryzysem posuchy materialnej, lecz przede wszystkim skażonej wewnętrznym wyjałowieniem, to rzecz o ludziach żyjących w moralnym kryzysie i zbiorowej frustracji, która potrzebuje nakarmić się ofiarą, wskazać winnego, bez względu na konsekwencje. I wszystko to w imię ochrony i dobra wspólnoty. Wspólnoty, której również i my w tym spektaklu jesteśmy częścią.

11.12.2025 / https://www.aict.art.pl/2025/12/11/tam-gdzie-modlow-nikt-nie-slucha/

Autor tekstu – Stanisław Wyspiański, znany nam bardziej jako artysta wizualny, malarz, symbolista. Posługujący się raczej pastelom, niż farbami, z racji uczulenia na biel cynkową. Zafascynowany teatrem, nowoczesnością scen paryskich, pod których wpływem zaczął podejmować się sztuki słowa pisanego. „Klątwa” została opublikowana w 1899r. na łamach krakowskiego czasopisma i stała się inspiracją oraz tekstem dla spektaklu w reżyserii Anny Augustynowicz.

Mała scena w półmroku. Tłum ludzi objawiający się widowni niczym nocny koszmar. Szmer głosów, jeden z nich przetworzony przez megafon. Spełnienie klątw niedaleko…

Słownik archaizmów w rękach widzów: kaj się przenieśliśmy!?

„Klątwa” rozgrywa się w realiach galicyjskiej wsi, kiedy to przyszła susza, a lud żądny jest deszczu. Czy to kara od Boga? Tak twierdzą. Należy więc złożyć ofiarę! Lecz kto gotów jest ponieść konsekwencję swych czynów?

Oskarżenia niosą się w stronę Księdza oraz Młodej, ale to głównie na niej skupia się wzrok ludu i nasz. 'Tyżeś przyjęła syna w łoże, jak kochać, jak przeklinać” – słyszy, pragnąc gdzieś w głębi miłości i zrozumienia.

Scenografia Marka Brauna zahacza o minimalizm. Nie potrzeba wiele. Dwie świeczki dające niewielkie uczucie ciepła, jakby w tym wszystkim tliła się jeszcze nadzieja. Poza tym ciemność oświetlana delikatnie przez chłód zimnego światła płynącego z góry. Tłum, przyprawiający o grozę – na pierwszym planie. Lecz nie prawdziwy, bardziej senny, koszmarny. Drugi plan aktorzy, trzeci – oddalony, jakby zza kurtyny, ledwo widoczny. Stół nakryty białym obrusem, z charakterystycznymi na nim przedmiotami, bo przecież znajdujemy się na plebani. Niekiedy czuć zapach dymu z kadzideł.

Kostiumy projektu Tomasza Armady – proste, o jednolitym kolorze ciemnego dżinsu. Uwagę zwracały ciężkie, czarne buty, stanowiące mocny akcent i dodające wizualnego ciężaru. Krój strojów najlepiej zdradzał to, kim jest dana postać, co w zupełności wystarczyło. Jedynie matka księdza była ubrana na czarno, jej głos pochodził z przestrzeni, nie od niej. Może to głos ludu, przedstawiony przez jej osobę? Podobało mi się natomiast zachowanie stonowanych strojów postaci, w oryginalnym tekście był kapelusz ze słomy, beret i więcej odcieni ubrań.

Za dźwięk i muzykę odpowiadał Jan Marek Kamiński, a jego szumy jeszcze bardziej podsycały niepokój. Wizualizacje Wojciecha Kapeli oddawały tłum i dusze postaci granych przez aktorów, a wyświetlone na pierwszym planie, wręcz duchy tłumu, wprowadzały żywe emocje, poczucie strachu, niejako grozy.

Tyżeś przyjęła syna w łoże, jak kochać, jak przeklinaćObsada dobrana idealnie. W roli Księdza Arkadiusz Walesiak, matka – Anna Magalska, Młoda – Julia Szczepańska. Dzwonnik i parobek – Michał Darewski, Paweł Kowalski w roli pustelnika. Gościnnie: Paweł Pabisiak – sołtys i Maja Kalbarczyk – dziewka. Aktorzy ci tworzyli relacje między granymi postaciami – ciężkie, pełne gniewu, rozpaczy, niezrozumienia, nacisku na siebie nawzajem. Czy nie przypominają one niekiedy dzisiejszych czasów i nie pokazują tego, jak cienka jest granica szacunku czy wytykania błędów?

Wieś, w którą przeniósł nas tekst Stanisława Wyspiańskiego, nie różni się bardzo od czasów współczesnych. Owszem, zmienia się język, stroje, widoki za oknem, ale często stosunek wobec innych ludzi pozostaje podobny. Tworzymy hierarchie, w którym jedna osoba wytyka błędy kolejnej. Względnie mamy prawo żyć tak jak chcemy, a nikt nie podejmuje decyzji za nas, ale czy na pewno?

10.12.2025 / http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/tyzes-przyjela-syna-w-loze-jak-kochac-jak-przeklinac.html

Ta starotestamentowa mentalność, korzeniami tkwiąca jeszcze w czasach pogańskich, postrzegająca boga jako okrutnego mściciela karzącego ludzi za nieprzestrzeganie wyznaczonych przez niego zasad i domagającego się krwawych ofiar za wybaczenie, w umysłach ciemnoty wcale nie przeminęła. Jak i nie przeminęło łagodne traktowanie dzieciobójstwa. Także z nastaniem chrześcijaństwa. Nie przeminęły też mordy dzieci na plebaniach i w klasztorach. I dlatego chyba przyszło nam oglądać na Małej Scenie Teatru Wilama Horzycy wstrząsający dramat Stanisława Wyspiańskiego z roku 1899 „Klątwa”.

Po niedawnej premierze bydgoskiej „Medei” widać, że dzieciobójstwo to problem ciągle bardzo palący i przez ludzi sztuki dostrzegany.

Ale tymczasem spójrzmy na scenę Horzycy zaprojektowaną przez Marka Brauna. W odgrodzonej od publiczności bardzo niewygodną dla odbioru obrazów ścianą z siatki i taką samą siatką zamknięta przestrzeń do grania od tyłu, umożliwiają wyświetlanie na powstałej w ten sposób klatce procesji wiejskiego społeczeństwa; co jest symbolem tłamszenia bohaterów dramatu przez otaczającą ich chłopską ciemnotę, której postrzeganie świata jest dalsze od nakazów Nowego Testamentu, niż łamanie celibatu przez kapłanów. Stąd np. odzianie przez Tomasza Armadę postaci w ponadczasowe, siermiężne kostiumy i nawiązujące do współczesności buty skinów.

Ruch sceniczny jest bardzo ograniczony. Reżyserka Anna Augustynowicz oparła spektakl prawie całkowicie na dialogach i grze twarzy aktorów. Tu najwspanialej prezentują się Anna Magalska, jako Matka i Julia Szczepańska, Młoda.

Szczególna jest rola Matki, której w tej inscenizacji przypisano upostaciowane wyrzuty sumienia, rodzące się w głowie zagubionego w zaistniałej sytuacji buntu i oskarżeń wsi Księdza granego przez Arkadiusza Walesiaka.

Matka pojawia się przed nami cała w czerni, siada na usytuowanym tuż przy bieli ołtarza krześle, a wypowiadane przez nią przejmującym ale zarazem stanowczym głosem kwestie, dobiegają jakby z okalających scenę ścian. Przy czym każde słowo znajduje odbicie w jej spokojnej, choć przebogatej w środki mimice. To postać, która wywołuje na widzach najsilniejsze wrażenie. Genialny pomysł reżyserski i wspaniałe wykonanie.

Julia Szczepańska, idealnie oddająca uprzywilejowaną rolę gospodyni proboszcza, wynoszącej się ponad wiejski motłoch, w miarę upływu akcji coraz bardziej zmienia postawę swojej postaci, w niejednoznaczny od razu sposób ulegając sile pogańskich przesądów o konieczności odkupienia bezbożnych w pojęciu ogółu czynów. I pokazuje tę przemianę niezwykle ciekawie i wiarygodnie.

A w pewnym momencie, gdy w centrum padają dialogi innych postaci, ona stojąc niedaleko kulisy, równolegle bez słów gra moment żegnania się z dziećmi przed odprowadzeniem ich na stos. Jej drżące dłonie delikatnie gładzące niewidoczne dla publiczności główki i emanujące rozpaczą spojrzenie, przyciągają uwagę znacznie bardziej, niż główna w tym samym momencie akcja.

Uwagę widowni w postaci reprezentującego wolę mieszkańców wsi Sołtysa wciela się specjalnie zaproszony do tej inscenizacji Paweł Pabisiak.

Bardzo dobrze jako bezwzględna i butna wiejska dziewka prezentuje się debiutująca na deskach Horzycy gościnnie Maja Kalbarczyk.

Bardzo ciekawie zaprezentowali się podczas relacjonowania tragicznych wydarzeń spoza sceny Paweł Kowalski jako Pustelnik i Michał Darewski, Parobek.

4.12.2025 / https://e-teatr.pl/zaszczuta-w-imie-boga-64272